技艺即思想

杜：你认为“技艺即思想”，在你的理解中，技术是什么？

何：从狭义的角度讲，绘画就是一种手上的技巧，运用笔和颜料接触画布后，最终在画布上留下一些痕迹或者效果。

但是中国画中传统的笔墨却不仅仅局限于此。实际上文人作画时，笔墨本身已经直接表达了作者的情绪和思想。也就是说，他所描绘的形体，实际上既是他的笔墨，又是他的思想与终极表现。而传统油画则是用笔塑造，最后形成一个画面，但开始时画面所表现的东西跟笔墨没有直接的关系——除了表现主义，如梵高，可能就是用笔墨传达一些情绪——也不是他最终想要表现的东西。对油画来说，最终是通过画面来呈现艺术家的思想。但对于中国人来说，一种至高的境界就是通过笔墨来包含所有的东西。画家只要在宣纸上表现出整体的意境，观者就可以意会到他要表现的东西，这跟西方是完全不同的两种表现方式。

80年代，中国油画仅仅是一种塑造，但现在却是直接表现。或许跟我们重视笔墨趣味的传统有关，许多画家开始尝试用笔的方式直接体现想要表现的东西。当然，以观念为主的艺术家并不需要这样，他们不需要去体现技巧，因为对技巧的过分强调反而会妨碍他们的表达。我们则恰恰相反，我跟毛焰都是这样的画家，我们注重绘画技巧，并希望通过技巧尽可能地把我自己所要表达的东西表达出来。

杜：以你对西方美术史或绘画史的了解，西方有哪些艺术家能够触及到你刚才所说的层面？

何：表现主义的画家，比如席勒的笔触、肌理都非常的神经质，线条也极具表现力。梵高以及印象派的画家也是如此，雷诺阿的色彩和笔触就有一种光线的暗度感，很能体现享乐主义的趣味。

此外，当代艺术中，比如怀斯的作品也有着很严谨的线条与非常大的笔触。他刻画什么东西——不管是一根树枝、一块石头或者是一个人——都完全一视同仁，用同样大的线条去表现。而这种一丝不苟正好表现出了他所秉持的物质跟思想、自然跟人完全是一体的观念。

杜：你谈到怀斯的技法里承载着他的观念，能不能说得更具体、深入些？

何：怀斯作品最吸引我的是画面中所表现出的情调、思想和意境。比如《冬天》中，他画了一个草地，远处是地平线，近处则画了一只冻死的乌鸦，他对这只冻死的乌鸦倾注了全部的感情和精力。他对画面作了主观的取舍，而这种取舍有些类似于中国的山水画，虽然画法完全不同，但却有异曲同工之妙。

怀斯是一个隐士，却获得了美国当代艺术界的承认，并被纳为当代艺术的一员。他的作品是绝对传统的，是超现实、超写实的，应该是被当代艺术所唾弃的，跟美国40年代以来的当代艺术也是背道而驰的。他画得很静的画面跟美国当代艺术很动的画面完全不同，但却成为了美国当代艺术思想的一部分。这从另一个侧面也体现了西方当代艺术兼收并蓄的思维。

杜：抛开图式和人物、场景的选择，他具体而微的用笔的特点是什么？其中最高明的地方在哪里？

何：他的蛋彩画透着一种特别的质朴感，尽管笔触看似干涩，却能融为一体，极端细腻的程度远远超过许多超写实主义油画。怀斯的画景深非常大，没有虚的东西，他用笔触的大小和精确的透视表现出由近及远的实，但在实的同时又不缺乏孔隙感。他的画面是绝对清晰的，这种清晰源自于他精细的线条与硬朗的轮廓，包括人的轮廓和地平线的轮廓。他的线条既有精神性，又有物质性，达到了我们在视觉上能够看到的最小单位。

杜：这种极其细腻的技法，除了所谓的“应物象形，随类赋彩”方面的成就外，精神性的成就在什么地方？

何：我认为主要在巨细无遗的表现方法和构图上。比如地平线，实际上有一条极细的线规定了他的轮廓。怀斯的精神性在于线条本身的限制性，即不是不加选择地全部画出来，而是将选择抽象为几根简单的线条，在线条限定的范围内进行密度极大的刻画，以此表现出画面的精神性以及他要强调的主题和思想。所以他的取舍是非常有选择性的，而不是盲目的。

杜：看上去极其写实，实际上是非常主观，非常精神性的。

何：对。几根枯草，大片的空白，实际上这跟中国古代，比如宋人的画非常类似。在我的记忆中，成都南边有座寺庙，有一面南朝的壁画保护得非常好。壁画画的是菩萨，下边还有一些世俗的官员，画面的精密程度令人难以想象。比如菩萨的身体，除了外轮廓以外全部都是留白，背景则用极细的线条画出云彩状的花纹，稍微退远看便会觉得是一片灰色。而怀斯的灰色也是经过了类似的刻画的，不同的是他保持了灰度的比例关系，让人觉得有空白的感觉。在主观里加入非常客观的描绘，就会形成一个很大的视觉性。

他对阴影、光线的体验同样非常的主观，而不像印象派那样用色彩、空气感、虚实来体现。他的画都带有光眼，包括《克里斯蒂娜的世界》。或许看起来完全是阴天，没有蓝天，没有白云，而且色彩是一片褐色，完全体现不出印象派以来的光线感，但他用倾斜的线条将光线的轮廓表现得非常精确，从而形成了像刺或者破碎的玻璃一样锐利的阴影。

此外，还有突兀的构图也是非常主观的。轮廓本身应该是很光滑的时候，却突然被背后的某一个身外之物或光线所打断，尽管他有一定的真实成份在里面，但这种刻画却是表现性的。他习惯于用线条和他所加以取舍的光影来表现他的想法，这与丢勒有着某种相似之处。

实际上到了当代以后，包括文化在内更多的是所谓的真实性，但不一定是真实的透视、真实的光源、真实的色彩或者真实色彩的比例关系，而是加入了一些主观的因素。雷诺阿也好，德加也好，他们的真实程度令人叹为观止，他们才是真正的彩色照相机，他们画中的色彩就像相机的像素一样，实际上把这种科学的、可分析的渴望发挥到了极致。而像乔托、鲁本斯那个时代，色彩跟光线只是表达主观思想的一个手段，至于这个光线从哪里来根本不重要。戈雅，包括后来的马奈等人同样是如此。他们不仅仅是写实画家，而是在写实的同时表达了很强的主观性。

杜：对“技艺即思想”我们可以这样理解：一笔下去，一辈子的修养都包含其中，包括造型、色彩、心境等方面，而这对于画家来说是极高的要求。

何：不仅仅是极高，甚至无法达到。原来学画时，认为相对于国画的一气呵成，油画好在可以修改，但现在发现油画也不能改。所以我尽可能地保持第一遍起稿时的笔触和气场，第一次落笔就非常地考究，并尽可能达到你所说的程度，偶有神来之笔，也一定将其留住，因为这才是最好的东西。

第一遍时，情绪和感受是最饱满、最浓郁、最新鲜的，因此我的一些大画都在半天内全部画完，为避免造成破坏，后面全部以半透明的颜色加以修改，从而把前边的内容保留出来。当然，这对艺术家有着极高的要求，我现在也还无法达到我理想中的程度，而你刚刚所提到的境界，更是可遇不可求的，这也正是绘画的魅力所在。事实上，每张画都是不可复制的，每个笔触都是不可替代的，因为它们有很大的随意性和随机性。每幅画都面临着一个未知的课题，这种不可知性是我画画的原始的动力。

杜：到目前为止，你最得意、最酣畅淋漓，或者是最让你感觉满意的作品有哪些？

何：2007年画的那批作品在某种程度上达到了我的想法，而且可以反复地玩味。

杜：如果对自己做一个精确地预设，你认为你的艺术的巅峰状态应该是在多少岁的时候？

何：我已经年过六十，我对现在的状态比较满意，但我觉得自己还有往前发展的空间。我始终把绘画当作一种乐趣，一种娱乐，而不纯粹是一种工作。如果要精确一点的话，我估计是六十五岁。因为随着年龄的增长，首先精力会大不如前；其次我已经开始追求绘画的最高境界，然而越接近这个境界，越可能达到某种极限，甚至会最终减少对绘画的兴趣。我现在已经进入一种纯粹故意技术化的境界，在达到高度技术化的时候，也可能是走向没落的时候。我对晚年的创作不敢持有乐观的态度，因为人到晚年，生理到心理的很多缺点，比如思维混乱、斤斤计较或者技术上的明显退化等等都会显露出来，而这些缺点会最终导致所有方面的枯竭。

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