身份

　　二、把陈克创作具体放在当代雕塑的领域中来看，他对非雕塑媒介的尝试，从个人的角度，印证了中国当代雕塑中一些普遍性的问题：雕塑艺术的边界问题;塑造的当代可能性问题;材料与观念的问题;雕塑与当代社会的问题等等。陈克的“出走”和“回归”是一个视觉文化个案，通过这个过程的比较，我们看到了中国雕塑在当代文化中所存在的问题和雕塑拓展新的表现空间的可能性。

　　根据陈克的创作年表，他1999年至2001年的作品，基本上还处在“前当代”的状态中。这种状态与他的知识背景相关。这个时候，有两个陈克。

　　一个以《花》、《鸟人》、《蚀》、《平衡》为代表，看得出来，这个陈克的视觉图式基本上是现代主义的，他探讨各种艺术语言，并努力寻找与个人的关联。

　　《花》、《鸟人》是塑造的，前者是对于性、生命力的一种隐喻;后者中奇异的题材和造型尝试，表现出对传统雕塑的背离。《蚀》、《平衡》是非塑造的，前者尝试了焊接方式;后者则把运动引进了雕塑;这些尝试，都印证了陈克不安于现状所进行的种种努力。

　　《唢呐情》、《晚归》、《欢庆》是另一个陈克。这类作品的视觉图式是现今雕塑界广泛流传的“民族化”“地域性”的图式，在这种图式的背后，总是寄寓着一种关于“本土”、“传统”的想象。相比较，在雕塑界，这是一种比较“正确、稳妥”的视觉图式，陈克通过创作这些作品能够获奖和参展就是一个证明。至于这种图式在当代社会，反映的是真实的内心体验和现实感受，抑或只是在视觉中对现实所进行的“想象和虚构”，倒是作为视觉文化的“雕塑艺术”所应该认真思考的。

　　陈克创作的突变发生在2001年，在中央美术学院的学习期间。原本渴望来这里学到好的塑造技术的陈克，一下子沉浸到录像、装置艺术的创作中。

　　陈克这种大幅度地跨越看似突然，其实有着内在的联系。