《生存的焦虑》中的那只大手，《一次幸福的梦游》中的那只大手，《隐匿》中的阴影，都具有某部共性的暗示，它们都代表了一种控制性的力量。而控制和反控制，渴望自由和身不由己，冥冥中宿命的安排和现实中巨大的规训力量，都为当代娱乐化的生存现实带来了一种悲壮的沉思的力量。

　　三、陈克的《大卫》、《被缚的奴隶》、《施洗约翰》、《青铜时代》等，以及《农民系列》较好地将视觉文化中的当代问题转化为一个有着长久技术积累的“塑造”问题，它成功地连接了不同的视觉观看方式，使传统的“塑造”与电子媒介时代的观看方式发生了关系。它既是技术性的，又是观念性的;既是空间性的，又是时间性的;既是物质实体的，又是虚拟想象的......

　　陈克从雕塑出走，给了他一次全面领略当代视觉媒介的机会，从2006年开始，他又回到了雕塑，回到了“塑造”上。

　　他的《大卫》、《被缚的奴隶》、《施洗约翰》、《青铜时代》是塑造的，但是，它们已经不再是传统雕塑的塑造，它们是当代视觉背景下的塑造。

　　建立在透视、解剖、体量感基础上的塑造是人通过视觉，再现对象，表现对象，制造出一种如罗兰巴特所说的“逼真效果”。但从视觉文化看，即使是传统的“塑造”，它也既不“反映”外部世界，也不是简单遵循对象，描摹对象和创造观念。视觉活动永远是阐释世界的一种方式。

　　陈克的“塑造”与传统塑造的最大区别在于，它反映了电子传媒时代的视觉特点。这一特点就是格奥尔格·齐美尔在《大都会与精神生活》中所说的：“大量快速变换的图像，在瞬间一瞥中的猛然中断，以及意想不到的汹涌印象，这些就是大都会所创造的心理状态。”

　　陈克塑造的是运动中的图像，是经典的雕塑在运动状态下给人的视觉印象。而当代社会本身就是运动中的视像，它带有快速变化，动荡不定的特点。当代社会在关注运动中视像的同时，让人的视觉体验也发生了变化，即倾向于捕捉运动和视觉的结合。

　　这些作品的“图像”意义在于，“大卫”、“青铜时代”、“被缚的奴隶”等等作为著名雕塑，在当代社会都已经被图像化了，它们已经大量出现并充斥在日常生活的视觉环境中，陈克对这些名作的挪用既在传播的意义上，具有吸引眼球，有利于传播的作用，同时，复制也暗示了电子时代文化生产方式。