克莱夫-贝尔进一步说：

无论这些形式所表达的观念的本性是什么，这些形式本身绝对不是革命性的。在我见过的那些未来主义的绘画作品（或许塞弗利尼的某些作品应该除外）中，可以见到它们落入了贝斯纳德三十年前所开创的那种柔弱和庸俗套路的窠臼，并且可以发现它们随后又受到法国美术学院学生们的很大影响。作为艺术作品，未来主义的绘画是可以忽略的，但是人们根本不应该把它们当作艺术作品来评价。一件好的未来主义作品会像一篇心理学作品那样成功，它会以线条和色彩来提示某种有趣的心理大辩论态的枝枝蔓蔓，而如果未来主义绘画看起来是失败的，我们一定不要用缺少艺术性来解释其中的原因（它们的作者从没有想让它们具有艺术性），而要在它们要提示的心理状态中寻找解释[9]。

其实，克莱夫-贝尔对未来主义作了这样的评价，也用同样的态度说象征主义，传达信息是象征主义失败的地方，因为：

象征主义者只去除再现性的成分，而不是吸收它。作为一个规律，他的象征不是“有意味的形式”，而是形式的情报员。这些象征不是某种可塑观念的不可分割的各个部分，而只是理智的省略；它们不是由艺术家的情感所造就的，而是由他的理智所创造的。它们是活的机体中的死的东西，它们是僵硬的、紧棚棚的，因为它们没有跟上构图中的节奏。[10]

所以，《艺术》一书就是如克莱夫-贝尔自己说的，是尝试着阐述一种完整的视觉艺术理论。“有意味的形式”是一种前提假说，凭借这个假说，人们即便不能检验所有审美判断的有效性，也能检验它们是否值得尊重。克莱夫-贝尔说：

事实上，我的假说的重要特点就在于，它似乎解释了我们认为正确的东西。我们将一块波斯地毯或皮耶罗-德拉-弗郎切斯卡的壁画称作艺术作品，而把哈德良的半身雕像或一个幅流行的问题绘画斥为垃圾。如果有人想知道我们为什么这么做，他可以在我的假说中找到满意的答案。[11]

克莱夫-贝尔的这段论述，告诉我们的是，仅就皮耶罗-德拉-弗郎切斯卡这位画家在塞尚之前就有了“建筑结构式构图”，而且更重要的一点是他把波斯地毯纳入到“有意味的形式”范围，至少像波斯地毯那样的物品有可能成为艺术。而原始艺术也被纳入到艺术的“有意味的形式”的范围中，这样艺术的范围就扩大了，克莱夫-贝尔对原始艺术作为叙述：

大多数重视艺术的人发现，最能打动他们的作品大部分是学者们所谓的“原始作品”。当然也有糟糕的原始作品。比如说，我还记得我曾经满怀热情到普瓦蒂耶去看一个早期的罗马式教堂——一座圣母院——结果发现这座教堂比例失调、雕绘满眼、粗俗鄙陋、蠢笨乏味，与活跃在一千年前或八百年后的高度文明的建筑师所建构的任何更富丽堂皇的建筑别无二致。但是这样的例外并不多见，原始艺术一般来说是好的（我的假说在此又一次显示出它的作用），因为这种艺术总是免于带上描述的属性。在原始艺术当中，你找不到精确的再现，而只能找到有意味的形式。直至今日，依然没有什么艺术能够像原始艺术那样深刻地打动我们。我们考虑一下苏美尔人的雕塑，或是埃及尚无朝代的时期的艺术，或是古希腊或魏唐的名作，或是我有幸于1910年在牧羊者丛林画展上见过的日本早期作品（尤其是两个木菩萨）；或者更近一点，我们考虑一下6世纪原始的拜占庭艺术以及它在西方野蛮人中的发展情况；或者更远一点，我们考虑一下白人到来之前在中南美洲盛行的那种神秘而庄严的艺术，在我们所考虑的每种艺术中，都可以观察到三个共同的特点——没有再现，没有技巧上的装腔作势，唯有给人留下深刻印象的形式。这三个特点之间的联系并不难发现，那就是如果过分注重精确再现和炫耀技巧，“形式上的意味”就会消失。[12]

原始艺术之所以好是因为他们创造了形式，这是克莱夫-贝尔认为的：原始人既没有创作再现的幻象，也没有去显示铺张的技巧，而是专力于一件该做的事——创造形式，因而他们创作出了我们所拥有的最好的作品。[13]以此，克莱夫-贝尔反对描述性绘画与赞美原始艺术，都与他的美学假设——“有意味的形式”有关，“一种由视觉艺术作品唤起的独特情感”，克莱夫-贝尔说：

每种视觉艺术（绘画、雕塑、建筑、陶瓷、雕刻、纺织品等等）都会唤起这种情感的所有对象的共同的或独特的属性，这就决定了我所认为的美学中心问题，也就发现了艺术作品的本质属性，即将艺术作品与其他对象区分开来的那种属性。