圣索非亚教堂、沙特尔的窗户、墨西哥的雕塑、一个波斯碗、中国地毯、乔托在帕多瓦的壁画、普桑的杰作、皮耶罗-德位-弗朗切斯卡和塞尚的作品共同的属性又是什么呢？可能的答案只有一个——有意味的形式。在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作“有意味的形式”，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。[14]

克莱夫-贝尔说这个属性不是客观真理，而是视觉艺术中打动人的组合和安排，这种打动人的也不是像蝴蝶那样的客观的美。而是一种神秘感的意味，这种意味的呈现方式不是再现什么东西，而是“线条和颜色的这些组合和关系”，当然克莱夫-贝尔也声明，不是所有的再现都没有“有意味的形式”，而是不能用再现去牺牲意味。但克莱夫-贝尔的这种假设，必然会带来对再现的修正，而这些都不是简单的生活情感，艺术带给人们的是对艺术的特殊性分析，它变成了一种专业感受力，即形式的上下文及在这个形式的上下文中的形式创造，而意味，感受力才是形式上的具体化表现，所以克莱夫-贝尔其实是重新讨论什么是艺术，而不是艺术的客观真理是什么，或者面对一件作品，我们要什么态度和不要什么态度，克莱夫-贝尔在这方面都作了论述：

为了欣赏一件艺术作品，我们只需要具备形式感、色彩感和三维空间的知识。我承认一点三维空间的知识对欣赏许多伟大作品来说是必须的，因为人类历史上许多最能打动人的形式是三维的。把立方体或偏菱形看成扁平的结构就会损害它们的意义，而要充分欣赏绝大多数建筑形式就必须具备三维空间感。绘画之所以能够深刻地打动我们，是因为事实上我们把它们视为彼此关联的多个平面，如果我们就把绘画看作是平面的，那么它们就丧失意味了。如果对三维空间的再现会被人们称作“再现”，那么我同意有一种再现和艺术是相关的。[15]

尽管克莱夫-贝尔强调形式感、色彩感和三维空间，但他又补充说三维空间不是必须的：我同样同意，如果要充分地欣赏每种形式，我们不仅需要具备对线条和色彩的感受力，而且还必须具备空间的知识。然而，有一些优秀的作品无须空间感同样可以欣赏，因此，尽管空间感与欣赏某些艺术作品是相关的，但是它并不是欣赏所有作品都不可或缺的。我们必须要说，三维空间的再现对于一切艺术来说既不是毫无干系的，也不是必不可少的，而其他的再现对于艺术来说都是没有干系的[16]。这是克莱夫-贝尔论述的形式、色彩与三维空间之间何者重要的原则，当然，对于再现的艺术与“有意味的形式”之间的关系，克莱夫-贝尔也作了论述：

在许多伟大的艺术作品之中，也会出现不相关的再现性成分，或者是描述性成分，这一点也不奇怪，其中的原因我将在别的地方来加以说明。再现未必是有害的，而高度现实主义的形式也可能是非常有意味的。但是，再现常常是一位艺术家的缺点的标记。一位低能的画家如果无力创作出哪怕能唤起稍许审美情感的形式，他将会通过暗示生活中的情感来弥补这一点，而为了唤起生活中的情感，他必须运用再现的手法。好比一位家画来画死刑的场景，因为害怕有“意味的形式”不能达到目标，因而就试图激起人们的恐惧与同情，以此来达到目标。[17]

克莱夫-贝尔的上述论述，我们可以把它看成是“有意味的形式”的出发点是什么，而不是说他一味的要求排斥再现和三维空间，等于在说，为了艺术的有意味的形式，如果三维空间和再现损害了有意味的形式，那么，就可以不要这个三维空间和再现，而事实上为了有意味的形式，艺术只能向形式和色彩方向发展。面对艺术家，克莱夫-贝尔区分了两种类型的人，一种是“对一幅画的时候，他们会本能地后退到他们生活的世界当中，以此作为参照来理解其中的形式。他们把创作出来的形式当作模仿现实的形式来对待，把一幅画当作一张照片来看”，就是“那些不能感受纯粹审美情感的人对一幅画只能按照绘画的主题来记住它们”，而“那么能够感受纯粹审美情感的人则常常会对一件作品的主题来记住它们”，克莱夫-贝尔要的是后一种艺术欣赏，这种欣赏方式是：

他们从未注意过作品的再现性成分，因此，他们在讨论绘画作品的时候，谈的是形式的形状以及色彩的浓淡和关系。他们常常会根据一根线的质量来判断某人是否是好的艺术家。他们只关注线条和色彩，关注它们的关系、用量和质量，但是他们从这些东西之中获得的情感，比从对事实和观念的描述中获得的情感要深刻得多，更要崇高得多。[18]