克莱夫-贝尔将塞尚置于现代艺术运动史中的开创者的位置上，这不仅对塞尚，而且对如何谈论现代艺术史都提供了最初的研究，克莱夫-贝尔说：

随着塞尚的成熟，一场新的运动应运而生。任何经历过“90年代”的人都很难怀疑这种说法。这场运动可能是一个新坡段的开始，这种可能性值得探讨，但关于这点目前尚无定论，只要我们可以说一个启发一个时代，那么就可以说塞尚启发了当代的运动。他站得稍微疏远了一点，可这是因为他太巨大了，所以无法容身于历史发展的任何图表之中。他属于那种统一统治一个时代的人物，所以人们无法将他放进进化论者给我们精心准备的任何分类的格子中。在其一生最伟大的时间段里，塞尚悄然不为人所知，直到他快要去世时依然是默默无闻。似乎没有人能够猜测到到底发生了什么。现在，人们很容易看到我们受惠于他的是那么多，而他从世人那里得到的又是那么少。我们现在很容易看到高更和凡高从塞尚那儿借鉴了什么，可是当凡高于1890年去世的时候，看到这一点却没有这么容易。在新世纪破晓之前，有人就发现塞尚已经缔造了一场运动，他们的眼光的确锐利。[26]

在对塞尚的推崇上，罗杰-弗莱当然是极其重要的，克莱夫-贝尔受了罗杰-弗莱的影响，克莱夫-贝尔的《艺术》在为罗杰-弗莱辩护的同时，也是将塞尚放到现代艺术史运动的开始来思考，并勾划了从印象派到立体主义的艺术史及其艺术家的成就表，克莱夫-贝尔认为“塞尚缔造的运动尚且年轻，但是我想现在就可以蛮有把握地说”：

这场运动已经产生了与前一场运动同样多的优秀艺术。当然，比起任何印象主义画家来，塞尚创作的东西都要伟大得多，而高更、凡高、马蒂斯、卢梭、毕加索、德-弗拉曼克、德兰、赫宾、马强德、马奎特、马约尔、刘易斯、康丁斯基、布郎库西、凡-安莱普、罗杰-弗莱、弗利兹、冈察娜娃、则是与其他任何时代中的奥利佛相伴的罗兰。他们并非全是伟大的艺术家，但是他们全是艺术家。如果说印象主义者将全体图画中的艺术作品的比例从五十万分之一提高到十万分之一，那么后印象主义者（用这个名字来称呼紧随印象主义者之后的那群富有活力的艺术家，这毕竟是有道理的）则又一次提高了这个比例。今天，我敢说这个比例高达万分之一。确实就是这个比例使一些人在新的运动当中看到了一个新时代的黎明。因为没有什么比真正的艺术经常而广泛的出现更能体现一场“原初”运动的特点了。满怀希望的人所抓住的另一根稻草，乃是新的灵感所具有的令人敬佩的发展力量。作为一条规律，当人们认识到某个运动是一场运动的时候，这场运动已经死亡了。在印象主义运动显现出来大约二十年之后，权威人物才发现这场运动，而且他们一发现这场运动，便将之学术化了。他们坚决抵制任何形式的发展，对于每个从塞尚那儿获得哪怕一盎司生命力的学生，这些权威人物迫使他们要么造反，要么进行艺术自杀。在塞尚灵感变得陈腐之前，马蒂斯和毕加索这样的人抓住了它，他们把它塑造成与他们各自气质相适应的不同形式。这种灵感已经表现出某种迹象，即采取新的形式来表达年轻一代的艺术敏感性。[27]

所以，对克莱夫-贝尔来说，“塞尚所发现的方法和形式揭示了一系列的可能性，其尽头没有人可以看到，数以千计尚未出生的艺术家们将会在他发明的乐器上奏出他们自己的曲子。”然后，克莱夫-贝尔对塞尚作了这样一个定性，我们现在说，《艺术》一书奠定了塞尚在艺术史中的位置，就与克莱夫-贝尔的这种论述有关，克莱夫-贝尔说：

我们无法猜到未来将会把什么归功于塞尚，但是当代艺术要归功于他的东西当是无法计算的。如果没有塞尚，今天的那些用作品的意味和原创性来愉悦我们的富有天才和禀赋的艺术家，可能就会永远困在港口之内，他们看不到自己的目标，缺少航图、方向舵和罗盘。塞尚是发现了形式的新大陆的克里斯托弗-哥伦布。[28]

这就是从罗杰-弗莱到克莱夫-贝尔批评理论中的塞尚及其现代艺术。