二、“后印象派”与塞尚：从罗杰-弗莱到克莱夫-贝尔

克莱夫-贝尔的艺术是“有意味的形式”的假设是为印象派、野兽派和立体派提供的解读方式，而这种有意味的形式的形成是简化：“简化就是将无关紧要的细节转变成有意味的形式”[19]。关于这个问题，克莱夫-贝尔在《艺术》中专门有一节“简洁和构图”加以说明：只有简化才能把“有意味的形式”从无意味的形式之中解放出来，哪怕有暗示性的再现通过秘密的途径进入到构图之中。克莱夫-贝尔说：我并不反对它的出现，只是这种再现性的因素不能破坏艺术作品，艺术家必须将它融入到构图之中。这种成分必须承担两种功能，既要提供信息，又必须能够激发审美情感。艺术家必须简化成“有意味的形式”[20]。但是，克莱夫-贝尔又说：

从观众的角度来看，后印象主义者尤其喜欢自己的简洁。正如我们所知，一个构图可以由写实的形式构成，也可以由创造出来的形式构成，但是，一个由写实形式构成的构图在审美上很可能会遭到低估。我们会迅即被再现性的成分打动，以至于和形式让的意味失之交臂。对于一位高度现实主义的艺术家所创作的作品，比如说，安格尔的作品，我们一眼看去，很难欣赏到它的构图，因为我们的审美情感为我们的好奇性所遮蔽。我们不会把人体看作形式，因为我们会立即把他看成是人。另一方面，对于那些没有任何认识线索的、由纯粹想象的形式构成的构图（比如波斯地毯），如果它非常精细和复杂的话，就很容易把不很敏感的观众难住。后印象主义者所采用的形式变成很厉害，扰乱和阻碍了人的功利心和好奇心，然而，这些形式再现的程度也很大，使人们立即注意到构图的特性。他们找到了到达我们审美情感的捷径。[21]

为了保证构图成功，艺术家们把简化当作他们首先要关注的东西。但是，仅仅是把细节去除掉，这还是不够的，保留下来的信息形式必须是有意味的。再现性的成分要想不损害构图，就必须是构图的一部分，它在提供信息的同时必须唤起审美情感。[22]

因此说，艺术作品中的每种形式在审美上必须是有意味的，而且每种形式必须成为一个有意味的整体的一部分。一般而言，组成一个整体的各个部分的价值比这些部分加起来的价值要大得多。把形式组织成都一个有意味的整体，这个过程就是构图。[23]

我们已经知道，克莱夫-贝尔包括后面称为的形式主义批评，都要解决一个绘画是不是艺术的历史老问题，如克莱夫-贝尔说的，“或许大部人常常很难把绘画当作艺术作品”，而“有意味的形式”这个假设有助于人们将绘画当作艺术作品了，因为，“把后印象主义绘画当作艺术作品，比要他们把写实的绘画当作艺术作品来，总要容易一些。尽管如此，对于那些没有再现性线索的对象（比如东方的纺织品），如果他们不把它们看作历史的遗迹，那么他们就会发现很难来理解它们。”[24]然后塞尚就是这样被克莱夫-贝尔建立起了这样的典范。《艺术》一书是克莱夫-贝尔用他的审美假设来论证塞尚的价值：

“有意味的形式”是打动我的作品中的唯一的共同属性；在那些最能打动我，并且似乎最能打动多数具有艺术敏感性的人的作品（亦即那些原始作品）中，“有意味的形式”，则是它们的唯一的属性。就是从这样的事实出发，我在熟悉塞尚及其追随者的作品之前便已经得出了自己的审美假说。我注意到塞尚作品最鲜明的特色是坚持追求“有意味的形式”这个最高的目标，在这之前，我便为他的作品兴奋不已。当我注意到这种特色时，对塞尚及其追随者们的钦慕更让我坚定了自己的美学理论。我自然而然地喜欢上了他们的作品，因为在这些作品中我发现了在其他每件打动我的作品中可以发现的东西[25]。