关于讨论的基础

艺术史是一门学科，她在大学或者专业美术学院成为一门课程，便意味她是一个经过了很多年很多人精心思考之后积累出来的一门学问，尽管艺术本身的变化影响着这个学问的变化与发展，但是这不意味着艺术史这门学科的消失，也不意味着任何人可以因为变化而能够轻松地参加到对艺术史的讨论中去，因为变化本身是针对过去而言的，你不了解过去，怎么有条件思考变化的具体内容?你不知道“延安讲话”又怎么理解“1949年”之后的艺术情形?你不知道“红光亮”又怎么理解“伤痕”?你不知道沙龙里展出的神话故事，又怎么能理解“日出印象”的革命性?因此，没有学习(自学当然也是学习)过艺术史的人，当然没有资格讨论艺术史，他可以放肆和随意发表关于艺术的意见，我们知道，那不过就是一个随意而很可能是不负责的意见而已，无须在意，因为，这个意见大致没有经过文明与知识的过滤。

艺术史是关于历史的知识，人类在关于历史的知识方面已经积累了太多的文献与经验，缺乏对这些文献与经验的了解、分析与判断，我们该怎样地讨论历史?当徐悲鸿从法国带回来了写实的绘画方法，对于那个时代来说，等于带来了一个观看世界的新方法，他的实践不简单是在重复法国学院主义的方法，而是在利用透视、解刨、光影和色彩的知识改变中国人的视觉习惯，这个改变既是艺术的，也是历史的。回想一下慈熙太后是如何指斥那位善良的西方女画家的就知道了，在那个时候，对“阴影”的判断不仅仅是一种视觉习惯，也是一种观看世界的道理。所以，当我们将一个普通的事件放在特殊的历史语境中，就自然知道这个之于法国人或者今天的中国人是极为普通的事件为什么具有重要的历史价值?因为，徐悲鸿等人的写实绘画发生在20世纪20年代的中国，而不是文艺复兴以后的欧洲或者今天的中国。将人物、事件放在特殊的语境中进行考察和了解，是历史学的技术性常识，可是，直到今天，我们的艺术批评界也时常有违法常识的幼稚之举，他们时常被“审美”问题或者“本体”问题蒙上了眼睛，而不知道一块红色的布是在相对不太红的环境的衬托下成为红色的，否则这块红色的布很可能是橘黄色——如果它的环境是深红色的话。基于历史分析的常识，那些站在新世纪但缺乏历史观念就对80年代的“新潮”美术的“模仿”给予嘲笑甚至否定的人，同那些直到今天还对类似靳尚谊这类画家的“古典主义”津津乐道的人在历史知识方面的无知上没有根本的区别。所以，具有历史学的知识，也是讨论当代艺术史的基础。

艺术史涉及到判断。面对一件作品，人们的意见出现了分歧，其原因之一是他们各自拥有自己的判断标准。自由之于艺术创作是基本的前提，可是，当我们面对无数艺术家的工作时，什么是我们选择材料并且给予历史定位的依据?我们知道，批评的重要任务之一是揭示作品中可能显现的问题与意义指向，而艺术史的工作则是在无数个显现出问题和意义指向的作品中确立具有历史问题的代表性案例。当然，每个人有自己所理解的历史问题，美术家协会的理论研究人员、中央美术学院史论系30、40年代出生的教授、一个有行政兼职的艺术史学者或者保持独立身份的艺术史研究者，他们之间的观点是很不同的，产生不同的原因主要取决于他们的知识来源、经验差异、价值观以及客观现实对自己的影响程度，其中，价值观是导致差异的重要因素。