巫：当时关系密切的都有谁？

夏：画家里面有施本铭、丁方和一些同学，不多，我好像从来不是喜欢交际的人。

巫：现代大展送的什么画？

夏： 送了两幅画，一幅是旷野上坐了几个小孩，张着嘴呼喊，灰灰的；还有一幅是母子题材的。这都是我当时比较确定的题材。

巫： 印象里母子那幅不怪，虽然脸好象有些奇怪？

夏： 对，脸不是很清楚，比较模糊。不像有些画画得特别清楚，带有指向性。

巫： 当时这是你的主要风格？

夏： 那两张还不是，还没有形成一个很确定的风格，到后来90年代初画的那批后八九的作品，主题、方法就都很清楚了。这时期的作品是从天地系列过渡过来的。一类是比较抽象的，形是乱走的，但代表一种生命的形态；另一种则有一定的概念，甚至有点叙事。其实当时很多人画张嘴的人，呼唤呐喊什么的。这两张代表了我当时两种使用形的方向。

巫： 这两张画现在还在吗？

夏：现在都在别人手里，知道在哪儿。

从找到语言到失去灵感

巫： 过了90年代初，风格就比较明确了。

夏：对，经过天地阶段的延续，背景基本上确立了。到了90年代，这个背景变成了地平线、旷野、苍穹；形则从不确定的生命形态，变成有一定概念的，能够借他去表述什么，比如一个母亲，代表母亲的痛苦等等，开始表意、表述了。还有《空想天穹》，画一个空想的人体，倒悬在一个山洞里。那时候我读了一本书，描述人的思想是一个空洞，借他的描述，画了周围都是山体，里面是一个倒立的、悬浮的人体，那时候有点质疑，借这个表达一下。表述性最强的是《多么悲哀》，那里面什么都有，一些很怪异的形，一个痛苦地流着眼泪的人形，鸟在飞，下面一个鸟巢，里面是一个死了的幼鸟，倒悬的很多人唱圣歌，都是有一定故事的。那时候都不起稿子了，想到什么就画，直接上布，面对布去想要做什么。色彩、构图、甚至内容有时候都要现想，所以有时候莫名其妙地加很多东西。

巫：那时候一张画要画多久？

夏：那时候的画都不算小，都是2米差不多大小的，一张也就是1-2周。

巫：那画得挺快的。

夏： 我从来都是动笔前慢，一旦动笔就快了。

巫：那段色彩也变得很浓、很深邃，你怎么解释这种变化，意义又回来了，主题又明确了？

夏：我觉得人可能需要一种肯定，才能心不虚，总在游离的、不确定的状态下很难受，不自信，需要借一些东西来对自己进行肯定、确定。有时候人借时代让自己自信一下。

巫： 80年代画界挺热闹的，但总体还是补课的；到了90年代又发生了变化，虽然更开放了，但反而每个人都产生了一种明确的东西，并且这种东西不是通过群体运动产生的。

夏： 85-90年自发性的东西还是多，90年代群体意识就更强了，这个时候出来的东西就很清楚了。比如政治波普、厦门达达，这是与社会最贴近的群体，这些人有自己的圈子，他们所说的互相之间都能听得懂。这时候可能有不同的群体开始有自己的共同话语，比较多了。

巫： 不是80年代的真实的群体，更多的是风格概念上更相近。

夏：更像是话语、风格相似的群体，我属于是被划到新生命那拨的。

巫： 一些批评家对后89美术做了一个梳理，你属于“生命的创伤、创伤的浪漫”。你觉得这概念对不对？

夏： （笑）我觉得怎么说都可以，关键要看这套话有什么作用，如果作用是有的，那这么说肯定是对的，但这套话不一定就指的是我。很多人并不是因为有这样的一个理性认识，才有相对应的这种价值。我觉得特定的心态和境遇综合起来，才形成了这种状况。

巫： 这些作品比现代大展作品分量更重，更震撼人，悲剧性出来了。你早期的狂想是不是也带有悲剧色彩？宇宙等大的东西是不是有更深的意义？

夏： 从作品的角度来说确实更有代表性。我喜欢在不同的情境下找到自我逃脱的方式。

巫：你在有的地方和丁方有点像，悲剧的、厚重的。但你的画走的更多的是心理路线。

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