空间绘画

巫：现在我们来谈谈最近这套东西吧，它们的名字叫什么？

夏：我习惯于把它叫作“空间绘画”，现在就这么用了，是不是合适，可以探讨。因为它名义上虽然是“空间绘画”，但实际还是平面的，是由许多平面的单位组合起来的空间，而不是真正意义上的在空间中的描绘。我觉得空间绘画是指在空间中作画的行为和结果，而不是在单一平面上的平行描绘，应该是完全立体的空间行为。

巫：那怎么做到这一点呢？

夏：对，实际上是实现不了的，这只是个空想。我总是在想，绘画到底是个什么概念？如果从痕迹的角度说，既有硬的“痕”的存在，也有软的“迹”的存在，还有象“迹象”、“轨迹”之类的都可以叫作痕迹。看这套东西更多的还是从“痕”的角度来认识的，也就是说我们在理解上已经是有了一个前提的，即要辨认的是一个有形态的刻划、一组有趋向的划痕，或一组可以阅读的图像；而如果从“轨迹”、“迹象”的角度来理解，可能就和绘画的行为关系更大了。

巫：所以“痕”就是留下来的结果，“迹”则是用画笔等工具记忆一种动作。

夏：对，如果行为轨迹也可以理解成是一种痕迹。那么，绘画应该是可以完成在空间当中的。我在想，一套舞蹈动作下来，如果它的动作轨迹能被我们看见的话，那就是一幅抽象的绘画。

巫：这样就是迹更多，痕更少。舞蹈或者飞机在空间中喷烟，很难把它固定化，固定下来就成雕塑了。即使把这个“迹”固定下来，也不像是绘画的感觉了。

夏：所以我一直在想这个事情，绘画到底是什么性质？有很多提法，其中也有以“行为意义”提出的，比如“自动绘画”，“行动绘画”等等提法，但最后落实在画面结果上的，还是形式，我们依旧还是在阅读形式，可能平面终归是形式传达的第一媒介。这样更适合于体现体现行为意义的方式，可能应该是在空间里。

巫：因此整个这个空间绘画，是和痕迹有关系的。

夏：有些关系，也不完全是这个。绘画的空间性，始终是我特别看重的。我从一开始完全模仿平面的形式、定式，到后来逐渐理解这些形式、定式是怎么产生的，这个过程实际上是把图像空间化理解的过程。虽然我是在画素描，但主观上已经认为它跟雕塑没有区别了，不过是用我的空间化的理解直接转化成平面的手法，但我的认识完全是空间的。

巫：“空间”的概念，咱们还需要把它说清楚些，因为别人可能不太理解。我猜想绘画在你的构想中，好像在空间里悬浮着。一般说油画画得很写实、很三维，也可以说它的空间性很强。你的“空间绘画”还不是这个意思，还不是特别写实，而是另外一种感觉，画面好像消失了的感觉。

夏：对于平面的空间处理的认识有两种：一种是通常说的立体感或体积感，是以明暗法为准的、对于技术的描述：晕染一下、找一个明暗交界线、五个调子等等，立体感就能产生，这是对技术结果的一种理解，一种对画面效果的理解。而另一种则是对观看过程的理解，我看一个模特的时候他是活的，他不可能自始至终不动，但我可以把握他的肢体；他的定位绝对不可能是最初的那样，因为我不可能像照相机一样迅速把他定格，他肯定在动。在动的时候，现在的形态和原有形态的转变是如何处理的？这种转变，已经是被我们意识到的，我们可以运用空间透视法、光照原理、解剖学原理等等，这一整套理性的认识方法来帮助我们画画。这是一种更自觉的方法。我完全可以运用这个方法去记录一个观看的过程，而不仅仅是观看的某一个瞬间。

巫：是一个角度，而不是一个瞬间。你的“空间”有一个时间性在里面，观看者的变化、描绘对象的位移都包括进去了。这个“空间”和我们美术史里说的空间不太一样，一般说的绘画空间-Space，指的是西方的线性透视、明暗、距离的缩减等造成的视觉空间，把平平的画布变成一个可以走进去的东西。而你对你的“空间”已经解释的很清楚了，你并不是去创造一个空间，而是涉及你对绘画的形象的理解。
夏：对。我是这么理解的，我们所说的空间、三维、焦点透视等等这一套原理，围绕的实际上是一个瞬间的投影学意义上的观看图形。它验证的是一套科学原理，并不是人的实际观察。透视学实际上就是一个科学实验，是一个结果。人们拿一块玻璃，根据它的平面上的投影研究，这就是最初的投影学，据此研究出焦点透视。但这不是人的真实观察，而是有假定前提的。就是说有一个固定视点，以这个视点为绝对依据，找出透视的原理，计算出结果。为什么这不是人的实际观察？因为人是有两个视点的，当我们捂住一只眼睛的时候得到一个视像，捂住另外一只眼睛就得到另外一个视像，人的视像是这两组视像的重叠。所以我们把平面投影图像技术理解成和我们的视觉经验相同的结果是个错误。应该说它验证的是一个科学化的技术结果，而不是人的观察。特别是在艺术里面，应该是记录人的运动的观察，而不是一个固定的观察，甚至是单视点的观察。中国的绘画里始终也有透视，并不是没有透视，但为什么没有焦点透视？我觉得要解决的课题不一样：中国人一直研究的是人的观看过程，记录的是对观看体验的描述；西方人更像是围绕着图像技术进行的科学实验，如何计算焦点透视，如何分析光谱，因此从认识上是固定的，不会把时间过程记录下来。

巫：这种想法，把一个课题想成人的观察的过程，它在动、在变化，这种想法实际上在你心中很早就出现了，比如说上次谈过的九十年代初的那批画？

夏：对。实际上最初出现是因为方法，因为我在使用这种方法，可以说是一种形体观察的方法或者说形体意识。我特别强调这种形体观察，我用形体的理解，来帮助我确定该画哪一个塑造关系，而不是按照画面分割去解释。依据一个形态，由我自己任意处理在什么样的视角下，在什么样的光线下来体现这种形体关系，而没有必要去依照客观的条件。

巫：这种形体观察，你的方法是怎么观察？靳尚谊也说形体观察。怎样从你的这种形体观察达到对形体的塑造？

夏：形体观察，或呈现眼睛看到物体的过程，实际上是一种理解。我在画一个头的时候，我不是只看它的边缘线，我知道边缘线是随时都在变化的，没法确定这个边缘线到底处在形体的哪一个部位，它并不是围绕这个形出现的一个线条，而是一个形体转折的结束点，一个我们能够用视线看到的终结点，实际上在它后面，形体还在进行，所以这个边缘线会变化。在变化当中，我们确定哪一个点，这实际上就是一个理解上的自觉，不能被动地看，单纯抄的话，永远顾不过来，而且你不知道你抄的是哪一个。

巫：而且你看的是一个过程，并不是假象中一个人“不许动”，实际上即使他不动，也是在动的，因为你对他的观察始终是没有停下来的。所以你是不画照片的，虽然很多人都画照片，很多画的很好的人都画照片。

夏：对。这是习惯问题。我觉得照片提供的是细节，因为我们记录不下许多细节。如果你想表现细节，照片是一个很好的工具。如果你的表达是依赖细节的，用照片就挺好；如果你只是想把一个实体的东西再现出来，那就没有必要，因为我们完全能够理解。

巫：细节确实可以利用照相机来进行描绘，但是很多艺术家不强调细节，他们也用照片，比如刘小东、陈丹青、喻红等等，他们写实功力也很强，所以不是非得画照片。你刚才说的给了我提示，我也写过文章，讨论关于为什么画画用照片这个问题。你表现的东西实际上已经不是静止的了，你假设自己和对象都是活着的，在这种关系里面找绘画的对象。照片肯定是生活中静止下来的一瞬间来的定格。即使绘画表现过程，最后的画面必须依靠定格去画，从定格里面去发挥。

夏：过去我在这方面也并不是完全自觉，我以前不愿意看到那些常有的形，总喜欢有些新鲜感的形态，喜欢手底下出一些新的形。逐渐我就比较注意，这个形可以这么或那么变。也寻找一些依据，一些可以支持我的理由，比如古典大师的一些作品。戈雅的一幅作品给我的提示很强，他画了一个反绑被缚的人，这个形非常有意思，手臂形成一个三角形，这个三角形从人体结构上来说是很别扭的，很难受，会给人一种不是很正常的、被伤害的那种感觉，不像古希腊或文艺复兴时期作品里的那些姿态，很优雅、很和谐。哥雅的造型是非常难受的。但你说他不合理吧，他又合理。从侧面看的时候，正常人的关节是往后走的，他的关节往前，好像看到了现实生活中伤残的人，是一种不舒服的结构，但这种结构很有一种特殊的表达，有一种特殊的效果，让你觉得正常的视觉经验不能用了。你看了那个形态，会有一种紧张、刺激，让你觉得危险、不平衡，甚至于恐怖的感觉。这些都是跟正常的视觉经验相悖的。我觉得在艺术造型里和表达当中，这些东西恰恰是离真实表达生活并不远的一个领域，虽然它很反常，但并不是完全从形式角度去变。我的同学曹力，他的变形非常具有形式感，线条比例是重要的依据，变化的形体产生出一种奇异的美感。

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