夏： 对。当时画了十几张，都是不小的画，一件接一件。从90年开始，画了两年，后来篇幅越来越小，重复的感觉让我受不了，到后来就是勉强维持这样的叙事方式，整个越来越弱了。

巫：这是什么时候？

夏： 1993-1994年。

巫：那时展览开了不久。

夏： 对。我这个人不能勉强，一旦失去了感觉就唤不起来了。虽然我还在画天地、人形，但是我知道它们已经什么都不是了，是没有生命的形式了。

巫：作品和梦没关系了，有意思。

夏： 我潜意识里希望能给画注入生命，当我注入不了的时候，我知道它已经死了。

巫： 现在画家像你这么清楚的很少了，有的即使清楚也不说，没有感觉了。

夏： 我一旦没有感觉了，自己就觉得作品苍白的受不了，自己就受不了，弄得自己很被动很尴尬，不能继续。

巫：你觉得这批画是不是沿着上大学时那些胡思乱想的绘画走下来的？

夏：有时候觉得自己的东西还都挺理性的，有一个理由在穿着走；有时候又怀疑，是不是因为我为了找到下一步应该如何做，从而去说服自己。

那之后是一个难受的过程，又回到一个什么都没有了的状态，自信心也失去了，画画的动力也全没有了，不知道做什么、说什么、理由到底还有什么。时间也不短，勉强又画了1~2年原来的大叙事，黑乎乎的，色彩全没有，形不是长出来的，是硬给贴上去的。这时候就想看看还有什么是跟我有关系的，我长了两个眼睛，也想看看还有什么可说的，于是画了一些现实的，包括爱情的。但是我到不了人家刘小东的程度，也还是说我自己的事。但这些就明显不像之前的有一股特殊的劲，难受。还尝试过肖像，想直接照着人说说看，看看人身上是不是有我想说的，基本都画不完，说明画这个我明显气短，不是我想说的。还画过马。经历了很长时间，最后最明智的选择只能放弃。一直昏昏沉沉到1998年，油画基本上放弃了。

这当中，我一直认为只有油画才是正经的发言，虽然平时素描一直不断地在画，但这时是当成正事来画了，于是画了好几年素描，还包括一些色粉素描。素描也没有具体的对象，人体我都可以背下来了，都是编出来的，从不用模特。我上学的时候就知道西方大师的人体都是编出来的，米开朗基罗不可能用模特。特别的地方就参考一下自己的身体。反正说不出什么来也就不说了，彻底放开了。就这样，一个一个形就在手底下被编出来了，每天可以编出无数个形来，这个快感本身也是很强的。但是又开始想，人为什么要一辈子这么画下去？是因为有什么心理的需要？对人体的不断创造，就可以是一个目的吗？

巫： 人体对你意味着什么？

夏： 纯粹是一件现成的背心。

巫： 所以这些画不是单纯的对人体的再现。

夏： 对，是创造。后来我管这个叫造人。

巫： 米开朗基罗《西斯廷》是造人，而不是再现，你是什么时候领悟到这一点的？

夏： 也就一年的时间，想到这可以是一个可持续下去的事。

巫： 90年代末到现在还在画，非市场，不是卖，也不是为展览，你在中国展览这么热的时候如何保持这种心态？

夏： 我跟任何人的心态是一样的，谁不想做讨巧的事呢？我也尝试了几次，但是发现我自己做不来。几种讨巧的途径，一旦作，就失败。导致生理上的难受。也就是说我是一个没有能力使用纯技术的人，技术发挥需要自己的心理条件，不是一个工人的技术条件。技术可以玩的很高超，但是如果不具备相应的心理条件，就不行。所以无法跟画廊合作，画廊要求技术稳定、风格稳定。不得已我只能今朝有酒今朝醉，顾不了明天，不知道明天会画出什么东西来，我不确定。

巫： 下一批画是什麽？

夏： 做了几年素描，开始重新捉摸形的由来。有哪几类习惯的造型用法，它是如何用来表意的，它和我们的视觉是什么关系，而视觉又是什么。例如，功能性的视觉经验确定了我们的形象定式，形成正向阅读的模式，这适用于功能性的经验表达，为了生活我们正着观看事务；而反向阅读的模式，如电影或电视，假如把声音关闭，人们还能不能解读叙事。通常我们引用的经验是符合正向阅读的，而反向后一切都发生了变化，是否会得出另一种对观看体验的解释和根据。

巫： 这些都在素描里尝试了？

夏： 对。不仅仅是反向阅读图形，包括语言文字里的双关语，用在造型语汇中，一个形里包含了另一个形等等，做了大量实验性的东西，把它当成事儿来做了。正面是英雄形象，倒过来看就是失败者被打趴下的形象。

巫：你平时看不看贡布里奇的书？

夏： 看过。但是我看大部头的书一向费劲，只是跳着看看，更多的还是从实践中得到。这几年我也没有参加展览，连交流都很少，只是自己做。跟时下社会发生关系的内容越来越少，跟语言原理的关系越走越近。后来2003年，在今日美术馆的个人纸上作品展，突然一下子把我放在那么大的一个空间当中，不能是画室里面的小纸片了，我必须让这些纸片能与空间持衡，我虽然掌握了用空间意识创造平面绘画的方法，但是平面的张力在空间面前却显得那么淡薄，我开始想为什么绘画就只能是平面的，能否把空间直接放到绘画里来？

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