《两居室》局部之二  现成品、喷漆、光影素描 姜吉安 2007-2009

姜吉安：我非常重视绢本绘画庞大的社会基础，我觉得这种基础对我来说有新的可能性。

杭春晓：今天在中国画里面，我相信不止姜吉安一个人，应该有一些人，甚至更年轻的都在往前前进。当然这种前进的步伐有快有慢。有的仅在题材上前进，有的是从题材进入到表述意图的前进，有的是从表述意图走到语言的自我构建的前进。对于这些中国画中的探索，我们应该采用一种包容性的姿态，虽然它们之中有很可能像孵鸡蛋一样，出现坏蛋。但是必须把这一窝蛋放在一起来孵。只有通过孵的动作，才有可能孵出一个新的东西。如果我们一开始用非常苛刻的方式去扼杀这种可能性，甚至漠视和简单的排斥，我想这也不是一个非常中肯的态度。所以说，这两年应该积极地去推动，哪怕某个艺术家仅仅在题材上的有些突破，或者表述意图有些突破，都可以。但更多的应是像姜吉安这样的语言构建的突破，只有走到语言构建的突破，才能真正融入整个当代艺术的语境中。如果我们积极去推动、去扶持，就可能会产生我们意想不到的效果。我这几年对中国画的关注比较多，我觉得对中国画哪怕稍微有一些可能性的突破，比如摆脱了原来的题材话语权，意图话语权，语言话语权三个结构中的任何一个，我们就积极推动，可以沟通，可以在形成一个氛围后，来推动一个转变。

    　在这一点上，姜吉安无疑可以作为一个很好的范例，他一直走在艺术本体和语言层面，形成了一种全新意图的绢本绘画。姜吉安这种表述很贴切，“光影”“几何形体”都针对性很强的切合了我们关于既定中国画经验的反思。

吴  鸿：大家刚才谈到的光的问题，“光”本身其实画不出来的，姜吉安画的是阴影，“阴影”是用来判断“光”的依据，所以我认为他的作品的意义还在于语言学上。我说的这个“语言学”不是材料语言学或者形式语言学，而是纯“语言学”，因为在语言学中的能指和所指的关系，本质上是人类的文化经验不断叠加的结果，然后形成了一个固定的语言模式。但是，姜吉安把这个固定模式中的“能指”和“所指”分开了。——这相当于什么呢？打个比方：如果所有的小孩一生下来，大人就跟你说：走路必须要拄拐杖，这样，拄着拐杖走路就变成了一种“固定模式下的常态”了；然后有一天又有一个说：你们把拐杖都扔掉，这个时候大家就会很焦虑，没有拐杖怎么走路啊？

   　 事实上我们每个人进入姜吉安的“两居室”作品中的时候，都会有两种感受，一方面是焦虑，另一方面是兴奋。这种“兴奋”，就像我前面说了是“视觉经验乱伦”的结果；而这种“焦虑”，是来自经验判断被打破的结果。所以姜吉安“两居室”作品的意义还可以从语言学的层面上来进行判断。

鲍  栋：杭春晓有些地方说的很精彩。因为他关注中国画的问题，他把国画和工笔怎么往前走看的比较重要，希望国画界和工笔界能往前走，因为有姜吉安这样不断思考的艺术家。

    　我没有专门关注中国画，这个问题对我来说不重要。因为他还是属于绘画的问题、平面艺术的问题，或者说是视觉艺术的问题，是不是国画不重要了。但是可能因为你对它有感情，所以你觉得这很重要。

    　刚才高岭提到的８５理性绘画和姜吉安的比较，高龄提到他们的共同性，是和社会现实没有关系的艺术。我倒是要强调他们之间的差异性，85时期的理性绘画还是一种美学，因为理性绘画背后的话语还是黑格尔那套。舒群到现在还是那样，象征的次序，恒定的形而上的。这种美学的范畴现在还有没有价值？讨论的结果肯定是没有结果。

   　姜吉安不是美学意义上的，他是语言学的，他是在表征意义上的批判。在这个层面来分析，如果说支撑王广义的理性绘画是一种黑格尔的理念美学的话，那么姜吉安的是一种艺术哲学，这是不一样的。

    　我同意吴鸿的看法，他的作品不是形式的问题，是形式背后观念的问题。语言背后总是有一个观念的问题，姜吉安是在思考这个问题。他的价值是从他的角度，他的出发点，涉及到的是艺术哲学的问题。我是更关注这方面的价值。

杭春晓：艺术家价值是在不同的角度，不同的问题范畴中产生意义的。把姜吉安放在不同的范畴中，会得出不同的逻辑，这个逻辑的侧重点也不同。

吴  鸿：艺术家的价值可以从多方面来阐释，能够提供的角度越多，就证明这个艺术家就越伟大。

杭春晓：可能性越大。