《两居室》局部之五  现成品、喷漆、光影素描 姜吉安 2007-2009

高  岭：我觉得姜吉安的“光”有一种覆盖性，光的覆盖性我觉得是一个很有价值的创造，姜吉安的光似乎有一种侵略性，形成对日常生活的侵略。

    　光的覆盖性本身可以成为一种材料，被艺术家使用，这种覆盖使物体本身减弱了或者形成被隐藏的感觉。姜吉安作品中的书、茶壶，喷白了以后，我们就看不到茶壶的材质和内部的东西，这种方式就突出了光影，这是很有创造性的方式。近20年中国艺术，各种各样的艺术都停留在社会学方式的简单再现上。我想姜吉安这种艺术的出现可能是对85时期艺术的内在追求的一种发展，他超越了当下的社会现实形式的艺术，这会是未来艺术批评关注的一个重点，在社会再现的潮流这么多年后，也应该关注对艺术本身问题的实验和研究。姜吉安的这个“两居室”非常突出，我那天看了以后特别激动。我希望姜吉安能够去影响一些人，带动一个方向。

姜吉安：我的观点，关注视觉本身的问题，并不是很多人认为的是“为艺术而艺术”的现代主义模式。视觉本身与社会、政治相关，因为一种视觉体制的形成既蕴含了社会的、文化的、政治的、权力的等等因素，视觉形态产生的背后有着复杂的背景和逻辑。我觉得科学家的最重要的工作是科学研究，艺术家的核心工作是艺术本身的问题研究、揭示和批判，我认为这是艺术最核心的政治和社会学。科学家、艺术家面对社会问题可以用自然人的身份去关注，可以写文章，可以捐款、可以打抱不平，但不需要用艺术工具化和反映论的方式，这样就把艺术最应该做的事情放弃了，艺术家不做谁来做这个事情？艺术本身的问题是文化深层面的问题，是社会意识形态大厦的基础之一，基础是“皮”表面的大厦是“毛”，皮之不存毛将焉附？所以我更关注“基础”的问题。再者，用本身就问题重重的话语去批判社会，不可能真正有效，仅是任何人都可以有的一个“态度”。

鲍  栋：就是通过批判艺术来批判社会。

杭春晓：姜吉安的“两居室”，走进去我们会发现不是我们所习惯的装置，也不是绘画，它处于这两者之间。就像高岭刚才说的，进来以后觉得没见过，很奇怪，他把作品与日常生活拉开了，他赋予这些物品的价值，不同于杜尚的现成品。我觉的这个特别之处得益于姜吉安一直以来对手工性和技术性的重视，手工性和技术性从语言结构的表意上来说，表意的承载体自身具有深入表达的可能性，也就是艺术的语言问题。通常语言选择容易走向形式语言符号化的方向。这也是我们刚才讲的，中国画今天的半死不活，甚至走向死亡的状态，因为语言自身已经丧失了表意语境和诉说目标，完全抽离了当代的语境。传统中国画在原初是针对那时的精神情景的，所以那时的语言不是空洞的载体。当中国社会发生很大的变化和割裂以后，传统的语言失去了针对性，这时的传统语言就变成了一个空架子。这个时代没有文人了，传统文人画语言也成为空洞的形式。

   　 姜吉安恰好找到了一个切入点，通过光影对传统绘画的介入，逼迫观众去反思已经习惯化的传统工笔画套路。我们观看艺术史，观看既有的艺术品，观看我们日常生活，实际上都被包裹在习惯化范式中。这种既定范式，就像一个小孩刚生下来，他没有空间概念，空间概念是习得和累积的一个既定套路。姜吉安装置作品和绢本绘画都触及到这样的问题。这个问题放在“两居室”的时候，他在我们和日常空间、日常习惯方式之间建立了一种距离。这种距离感的拉开，如果没有姜吉安覆盖性的光语言的强烈渗透，这些东西就还是现成品的摆放，那就回到了杜尚现成品的东西。姜吉安把素描语言和现成品结合，建构了一个似梦非梦的状态，实际上是强迫性地拉开与日常生活的距离，来重新反省存在。我们日常生活中非常熟悉的体验，因为姜吉安的语言应用，使观者产生被迫的调整，使观者重新审视。这时语言本身就实现了一个表达力。

    　中国艺术在20世纪脱离了关于语言构建和本体性的探讨。本体的表意，而不是借助他者的表意。“蒙娜丽莎”为什么成为一个杰作？去卢浮宫，“蒙娜丽莎”旁边放的是“田园交响曲”，你会发现田园交响曲所构建的图画意义，是寄托于一个游吟诗人的叙事结构，是文学性和抒情性的。而蒙娜丽莎完全不是这种叙事结构，那是什么东西使它产生绘画的叙事性？是绘画语言本身，它让你被迫离开现实，去重新反省艺术本身，来产生绘画自身的意义。达芬奇强迫性地营造出一个重新审视艺术的情境时，绘画就产生了本体的表述意义。整个艺术史的演进，是艺术本体的表述意义的发展过程，而不是借助他者的表述意义的发展，无论在西方还是在中国都是这样的。

    　回到姜吉安的绢本绘画，同样是中国画的方式，因为既往的审美习惯的僵化和固定化，很多画中国画的人根本不去思考艺术最本质的层面，不反省自身，于是简单的拷贝着历史上曾经存在的形式语言，这时候中国画必然走向僵化和死亡的境地。

    　姜吉安的绢本绘画，对于这个特定的绘画材料，绘画种类具有指示作用。这样的绘画种类并不是死亡，关键是它能否重新构建语言表述模式，能否找到不同于文人画时代的，不同于过去现实主义时代的新的本体表述的指向性。如果能找到，那么中国画会当仁不让的成为当代艺术中非常具有本土意义的类型。而今天走在这个方向上的人太少，需要慢慢推动，需要所有人的关注来推动改变。这样，我们再谈论当代艺术的时候，就不会永远感觉是来自西方的，来自西方的阐述结构的当代艺术。

    　中国的阐述结构怎么进行转换，姜吉安近20年的各种各样的方式，包括他游离在中国画和非中国画材料之间的共通性，说明了中国画是具有新的表达可能性的。从这个角度来说，我更看重，第一个，是姜吉安的作品从当代艺术的角度可以发现艺术是可以找到自证的方式的。而这种自证是艺术史的演进规律，即语言本体的推进模式。第二个，对非常具体的中国画而言，更具有开拓性的价值和意义。而这一点很遗憾的是仅是在一个很小的范围里被关注。而中国画大量的，你看全国美展，整个方式，根本没有任何改变的苗头。中国画沉湎于一个简单的伪古典形式主义中，或者60年代以后所谓的现实主义新传统的简单模式中。今天，如果能够通过姜吉安把这样的声音推动出去，我相信不仅对于中国画，就是在当代艺术的整个阵营中，也会出现一个非常有意思的、非常新的艺术类型，并产生新的可能性。