《两居室》局部之八  现成品、喷漆、光影素描 姜吉安 2007-2009

杨  卫：姜吉安的一个很重要的命题，是很重视自我的回归。从他早期的作品可以看出他和当时的历史环境，当时的潮流基本是相吻合的，如果他按照当时的那条路走下去的话，到现在会成为一个浮在面上的艺术家。正是因为他更关注自己所关心的价值，或者说更关注自己的喜好，他放弃了走潮流的那条路，而是回到一些基本的艺术材料和人生命题上。这些东西看似基本，但背后的含义却非常丰富。说到他的光影，我们知道整个欧洲的文化艺术史的建立，都是在光影下发生的，《圣经》一开篇就说要有光。正是因为有光，才有认识世界的眼睛，这是贯穿在整个欧洲世界的一个很关键的命题。在诗歌评论里面西方也有关于光的价值判断，那就要把诗歌写出光感，才是一首好诗。

    　姜吉安这一代艺术家是60年代出生的，这一代艺术家大多数做的是社会学层面的潮流性艺术，但社会学的东西实际上还是一个表层的。前一阵子，我去上海看了毛焰的展览，我觉得姜吉安在某些地方与毛焰有相似之处，当然不是说作品的相似，不是画面的相似。毛焰也是不关注外面发生什么，他只关注自己的画面。我个人认为这样的艺术家，会把中国当代艺术带到一个更深的层次，包括我们的批评。因为中国当代艺术批评过去一直都是陷在社会学语境里，深层次的批评，即涉及物象本质、人文本质的批评基本上是缺失的，那是因为没有此类作品的出现，批评家无法针对作品去找到一种新的批评框架，所以很多的批评越谈越空，谈到后来就成了社会学的阐释，这都是因为没有更多这样深层次的作品。 

    　我想，姜吉安的工作在两个方面很有意义和价值，第一个是他从自己的角度对中国传统，即绢本、工笔的介入，这是中国传统的一条线。还有就是西方认识事物的方式，他把这两者，通过很简炼的视觉处理融为了一体，并把背后更深厚的人文深度提示了出来，这是很重要的一件事情。那么还有一点，他也为我们的批评和阐释系统扩展了空间。我想随着姜吉安对自己作品的推进，也势必会带给批评家一些新的认识，提醒我们应该去重新看待艺术的一些本质性的问题。

     　我去看“两居室”的时候，一进门确实有一种像做梦一样的感觉，很奇怪，不敢说话，完全陌生的感觉。我的第一感觉好像是落了一层灰尘，而且是很亮的灰尘。我想这里面姜吉安解决了两个基本的问题，他用了那么简单的语言方式----素描，这个画画前期训练的方式，但是达到了揭示世界本质问题的效果，他揭示的不是一个表面社会的问题，而是关于整个人的存在。姜吉安也说了，就是说包括绢本、素描不是说走到尽头了，一切和艺术有关甚至无关的材料都会在艺术家的创造性运用中重新发光。

    　关于光的问题，西方美术史学者研究得比较多，我记得美国有位艺术史家写过一本书，整本书就是研究达芬奇《最后的晚餐》中的光的布局。他认为在这件作品中光的平衡分配象征了文艺复兴人的觉醒。在中世纪绘画中，光是围绕着神性的，往往神的位置是居中的，且比例比人要大。但到了达芬奇《最后的晚餐》，终于开始有了变化，尽管耶稣的位置仍然在中间，但与人的比例开始对等了，而且光的分布也平衡了。这一点看似简单，但却孕育了一次伟大的转折，这个转折就是人的复兴。当然，文艺复兴乃至人文主义之所以能够在西方兴起，首先还是受益于中世纪的神性之光，也就是说正是因为有了中世纪的神性，人才能从神性的对照中获得崇高的因子，从而有了认识生命的意义，发现宇宙的光芒。所以，一部西方文明史，某种意义上说就是一部对光明的探索与追求史。从这个角度看，我认为姜吉安对光的运用和把握非常值得探讨，我也觉得姜吉安应该让更多的人理解到你作品背后的含义。

高  岭：我说几句。美术学院为什么选择白的几何形体的教具，我有一个感觉，那是为了训练学生的观看方式，就是说，之所以教具表面做得平滑光洁，是要在训练的时候让学生并不去关注细节，而是关注细节背后。所以，这是一个视觉观察方式和方式得以建立的视觉制度问题。