《两居室》局部之四  现成品、喷漆、光影素描 姜吉安 2007-2009

鲍  栋：实际上我还是在通过姜吉安谈我感兴趣的话题，这些话题也正好是姜吉安自己一直在思考的问题，今天看了他前面的一些资料，更印证了我的判断。不管是他的“花生”还是“照相馆”，这些作品都是在呈现和讨论“表征”的问题。“表征”这个词含义是比较广的，起码包含了镜映式的、建构性的、意向性的等等表征模式，这些都可以概括成“表征”这个概念。表征活动赋予对象以意义和形象，表征也就是认识和实践活动的中介物，因此“表征”很重要。

    　绘画是一种视觉表征方式，在这个视觉表征之前，也就是在作为视觉的表征活动的绘画开始之前就已经有了一个前视觉的东西，即视觉背后的文化和观念等等话语因素。为什么照相馆需要布景呢？因为人们有一种观看的意识形态，通过摄影来确认一种自我身份。照相馆最早在达盖尔时期已经有了，那时候的布景虽然不像中国这么极端，但也有它的标准，在达盖尔那个时期，照相是上流社会的活动，在那时候的肖像照片中，站立的姿势、周围的环境以及打扮穿着都说明了一种身份。当照相馆在中国的城市和乡村出现之后，人们去照相馆本身就是一种自我身份建构的行为，其背后是有话语或意识形态的，用布埃迪厄的话说，是一种“节庆美学”。比如我们小时候照相馆里的布景有飞机场啊、大好河山啊等等，都是一些普通人期望去“留影”的场景。在这个意义上，摄影这种视觉表征活动的背后就有一种前视觉的话语了，姜吉安利用照相馆布景的经验做的《对位》就触及了这个问题。

    　包括他的“花生”也是和这个有关系的，不过是材料上的，表征材料的转换，作品“花生”与真实的花生在质感、量感上是不同的，这里面就有着表征的错置。

    　在姜吉安其中一个系列的绢本绘画里面也有表征的错置，瓷瓶的上面有鸡蛋，瓷瓶的画法不是光影法的，但它有体积感，体积感是通过瓷瓶表面的开片，那些开片网格围拢出了空间感和透视感。这种方式实际上是郭熙山水画的皴法，表现的是事物本质的结构，而不是光影下的暂时性的视觉效果。而鸡蛋则是用了光影法，把两种视觉表征制度并置在了一起，这时就感觉非常荒诞，从鸡蛋看到瓷瓶，就会发现这是一个不可能的场景，有点像费舍尔的版画。

    　从这种思路往下走，出现在姜吉安后来的“两居室”作品里。“两居室”给我们的提示是，我们所谓的视觉的真实，或者说美术学院所教的那一套，实际上就是一种表征话语和表征范式，“真实”是被以某种方式建构出来的。美术学院教学生用光影表现真实的体积空间，透视、解剖等等，是自文艺复兴建立起来的一种视觉的科学——极端地讲，科学也是一种话语——是一套被“合法化”的观看方式。那么如果没有经过这种视觉观看方式训练，或者不是在这种文化范式中成长的人，他实际上是感觉不到那种被这套话语建构出来的所谓的真实性的。如最早油画传到中国，中国人觉得油画中的人脸是阴阳脸。我也有亲身经验，我学画时给我外婆画了一张光影素描，她说你怎么在我脸上画了那么多毛？其实那不是毛，是笔触，铅笔排的线条，她无法理解，因为她的视觉方式和她见过的画像是擦碳粉的那种，擦的很细腻，基本是平光，没有强烈的光影，所以她的视觉习惯和视觉经验跟我当时学习的那套视觉表征方式格格不入。

   　我想强调的是，我们所看到的“现实”经常是被这种前视觉的话语因素所决定的，所以我们看到的未必就是真实，而是由那些被我们习惯了而毫不知觉的视觉话语所建构出来的“真实”。在这个意义上可以说，图像转向或视觉转向是重要的，或者说视觉文化问题是重要的，因为，图像转向是对语言转向的延续，或者说是语言转向的一个内在部分，语言的意义和现实是没有关系的，能指与所指之间的关系是偶然的，约定俗成的一种方式，而不是必然的——观看在一定程度是也是如此，总之，眼见未必为实。

   　这意味着观看和说话一样也是一种后天习得的行为，比如一个盲人，从小看不见。到20岁的时候，突然能看见了，这时候他是不会看的，他没办法看到一个完整的景象，比如说人在动，他感受不到他在动，或者他感受到动的方式和我们是不一样的，是没有视觉逻辑的，可能只是最基本的物理学层面上的一些光影的颤动。所以说看和读都是取决于其背后的思维与范式，观看与语言的背后都有一个意义系统。

     　姜吉安的意义就在于把视觉背后的这种范式性本身揭示了出来。就拿他最重要的作品“两居室”来说，他针对“用光影的方式看世界”这样一种美术学院建立的视觉话语，他是怎样把这种视觉话语揭示的呢？他对现实本身进行了修改，不是修改我们的大脑，而是直接修改现实，把一个现实的房间中的每个物体的表面都用光影法画了一遍。

    　我们走进去看“两居室”的时候，“两居室”已经在左右我们的视知觉了，这个再造的“现实”本身与我们之前接受的视觉范式之间发生了共谋与冲突，因此我们会觉得很奇怪，他把影子进行错置，让我们感觉光源明显不是一个方向过来的，有的是顶光，有的是侧光，有的光从侧面来，有的从正面来，我们无法形成一个完整的空间意识。在他设置的光影空间中，各个局部都是错位的，有点象毕加索的立体主义，只不过他是改变光的方向，改变我们的方向感，产生空间的错觉。在这个被光和影建构的空间中，当你走动的时候会发现他设定的逻辑，这种特别设定的逻辑干扰了我们之前习惯的逻辑，因此我们进入这个房间的时候，我们没办法形成一个很清晰的空间判断，这时候走在里面很怕碰到物体，因为很难判断到底距离有多少。

    　我为什么感觉他在思考视觉表征制度这个问题呢？因为，他选择了一些典型的美术学院的教具，石膏几何体，静物的摆放，包括骷髅等等。为什么美术学院要把这些做为教具？为什是石膏的呢？石膏是表面除了光影之外什么都没有的，是最干净，可以最佳呈现光影逻辑的，是把“光影法”镶嵌到被教育者大脑的最好的方式，这些教具没有生活物品的质感，是为了教学制造出来的。我想，姜吉安的选择这些物品，一方面出于他的喜好和趣味，一方面更重要的是这些物品是呈现他所思考问题的最佳案例。

　　因此，我们可以说，姜吉安一系列的创作都涉及到普遍的视觉表征制度的问题，他专注于视觉问题的思考，说明了艺术家工作的价值所在。再一个刚才提到姜吉安的绢本绘画问题，本身包括了艺术观念批判的价值——“工笔”这个概念是什么，怎么把这个概念解放出来，等等——这个是我没有思考下去的但却是姜吉安另外一个有价值的地方。他的价值在于他瞄准了一个方向：在各种语境下以各种方式揭示着各种视觉话语。