清初的山水画流派纷呈，名家迭出。在众多的流派和名家中，名声和影响力最大的，要数清六家，即“四王吴恽”。“四王”是指王时敏、王鉴、王翚、王原祁，“吴恽”是指吴历和恽寿平。“四王”因仿古的绘画倾向而招来泥古、保守的非议。其实，“四王”(尤其是王翚和王原祁)的绘画格局是前人所没有的，在当时的确给人耳目一新的感觉。粗粗看来，“四王”的绘画审美意识和创作倾向是一致的。但严格地讲，在大前提一致的情况下各有不同的追求。王时敏和其孙王原祁刻意在黄公望的情调里陶冶自己的风格，为娄东派的祖师。王鉴以董源、巨然的传统为归依。王翚虽然为王时敏和王鉴的弟子，却不拘泥于师门，自创派别，是为虞山派；而他也是“四王”中对古代绘画了解得最全面和系统的一位。他在传统的法度中陷得最深，所以对传统法度的精神也领会得最透彻，他发掘了传统中最精华的东西，并融解了自我之后又对传统作出了理想的诠释，既古意盎然，又不失自己，这正是王翚的特点，也是王时敏、王鉴梦寐以求的。

此次春拍的“四王”作品中，比较有意思的是王翚晚年的两件作品，一是作于丙申1716年的《仿倪高士山水》；另一件是由王翚起稿，最后由其弟子杨晋完成的《石亭图》。其实王翚早年不太仿倪瓒，只是在与挚友恽寿平等切磋古人画法时，偶尔为之。然而在画《仿倪高士山水》时，他已经八十五岁，自己也说：“老来转觉笔头痴，作画如同写草书。”虽年老体弱，所画日趋老道，然其画荒率简淡，正符合倪瓒笔意；所以这样的晚年作品，反倒不可能是代笔之作。王翚在题跋中又说倪瓒“其画幽微高淡，近代惟董文敏酷类之”，正是典型的南宗文人画一路。17世纪以来，东渡的一些画僧将中国的文人画传入日本，并在18世纪的江户时代中期在日本本土发展壮大起来，成为日本艺术的重要一支，称之为南画。19世纪末20世纪初叶，日本汉学在考古学研究的发展下再次兴盛，罗振玉和王国维在侨居日本以及与日本学术界交往过程中，也促进了大量的中国古字画在日本的流传，尤其是与日本南画渊源颇深的文人画。王翚《仿倪高士图》正是在这样的背景下，历经清代姚之麟、季锡畴递藏之后，于1916年在日本西东书房的《支那书画》图录中被出版，为第二十三图；此后，又被云南望族萧寿民收囊其藏品中。
 

设色纸本手卷《石亭图》的诞生也颇具传奇色彩。据杨晋题跋所言，此卷本来是王翚画给刘松（字石亭）的，或许是年高事多，没有画完就搁置了数年，直到王翚作古，上款人前来索画，作为弟子只能补笔完成以弥遗憾。此作前后经由赵宗健、翁同龢、吴郁生鉴定题跋，吴荫培作引首。这些鉴藏家们的题跋不可不读，个中信息对解读该画，甚至研究王翚画史都至关重要。例如赵宗建即道出此作上款人“石亭姓刘名松，吾邑人，亦善绘事，与石谷同时，予家藏有虞山八景，即其遗墨也。”而关于王翚作此画的时间，他认为，“此卷石谷为其作图，未竟而西亭补之。笔意荒率，想其去殁时不远矣。”翁同龢则将此画与他在京师所见十多幅杨晋为王翚补笔之作进行比较，认为“此卷林屋松针，点染具足”和那些 “苍劲高简，直可夺真” 的补笔较为一致，只有竹子是王翚的真迹，“荒率中别饶气韵也”。另外，翁同龢还从杨晋所题年款“丁酉（1717）秋日”的线索判别，钱氏《疑年录》与《归愚墓志》中所载王翚卒之时间，都不准确。
 

王 翚（1632～1717） 仿倪高士山水
水墨纸本 立轴 1716年作 78×46cm
出版：《支那书画》第二十三图，日本西东书房，大正五年（1916年）。
说明：姚之麟、季锡畴、萧寿民等旧藏。

王 翚（1632～1717） 杨 晋（1644～1728） 石亭图
设色纸本 手卷 1717年作
引首：37.5×72cm 画心：37×185.5cm 题跋：37.5×60cm
说明：翁同龢、吴荫培、吴郁生、赵宗健题跋。