魏：我挺赞同他说的这一点。因为古希腊的雕塑跟环境结合是好，但是它的雕塑完全是一种功能性的东西，是一种仪式、是一种功能，完全是一种装饰的还有结构的功能。但向京的东西不是，她的东西并不是装饰某一个空间或者某一个环境，它是跟环境和空间发生意义上的关联。

杭：我想说的，恰恰是因为有了这样一个当代艺术的发展契机，才会带来经典艺术形式新的发展。这一种现象并不奇怪，就像德国新表现主义、法国的新具象主义、意大利的3C，超前卫，实际上都在实现着这样的一个方式。无论向京你自己承认不承认，你的作品比较具有写实手感，但是问题在于其他人也是写实性的，对不对？但你这样的一种写实性是一种个人敏感度的，是和你的一种表达意图中的观念感相关联的，甚至还在表现形式上与新的艺术形式相似。但就像我们刚才讲的挑逗也罢、冷漠也罢，一种自足性、自我性，精神自足性的表达最终才是关键，而且，毫无疑问，这种东西并非孤立于雕塑手段之外的呈现，而是与前面所说的个人细腻敏感的雕塑语言相关的。那么，反过来，这种相关性才决定了你的作品不是那种所谓的写实雕塑。其实，你走的是一种反证的方式，从游离那种雕塑的方式来论证雕塑语言所可能具有的一种现代表意、目标。

王：向京说她的雕塑不是雕塑，但人们又是从雕塑角度去看，其中要转换的是观念，否则总会被表面的雕塑感给迷惑住。

翟：就好比装置，向京的雕塑既可以是雕塑又可以不是雕塑，你既是雕塑，但是你又不是习惯中的雕塑。我觉得这很有意思。你做的明明是一个雕塑，但是你说“我不是”，因为你现在认为雕塑这种语言和装置、video那些语言其实在本质上没有区别，只是一个兴趣选择的问题。

向：对，是个对手段的选择问题，一种语言。你看到的是细腻的手感，我关注的是对形象对问题的敏感。

翟：对对对，我觉得用他这个线索如果到最后能说明这个东西，那是一个非常有意思的事情。

王：当然，从可以预见的近期或者远期，或者写中国雕塑史或者扩大点世界雕塑史，肯定也会把向京的作品放在雕塑里面写一笔，而不是其它。

向：比方说写图片史，肯定不会把我的东西放进去，这个东西真的是有一个固有的定义，而且大部分的艺术史家，在做的就是这份工作。

杭：说到这里，向京其实又重新承认了她作为雕塑家身份存在的理由了。

向：不管怎么样，雕塑还是有它的定义的。或许，从某种意义上，我还是逃脱不了这种被定义。但我的否认雕塑仅是一种个案状态。

翟：能说明你这个个案状态中的雕塑，可以是雕塑也可以不是雕塑，我们似乎就不用再讨论什么架上不架上的问题了，我觉得。

杭：对，其实无论什么手段，都仅仅是一种表达的工具。而我们今天太过于依靠这种工具手段来进行分类了。或许，这种工具分类的艺术方式，才导致向京的自我否定雕塑。

王：中国有一个情结，总想强调这个区别，因为这样一区别就确定了一种地位，其实在更大的范围是不需要强调的。你就是做雕塑也好，你明天做video也好，区分其实是不存在的。而且很多艺术家都说，“你怎么能说我是雕塑家呢？”他又做雕塑，又做video，还做绘画，最后他就可以说自己就是艺术家，艺术家这个称呼最干脆。

杭：所以，回到中国当代艺术语境中看向京的这种否定雕塑的悖论，实际上说明了今天的艺术太多关注了形式本身，而非艺术表达。比如，在普通人群与一些专业人群中，关于“架上”、“非架上”的判断就截然相反：普通人士多认为“非架上”不是艺术，“架上”才是艺术的代表；而一些专业人士则认为“架上”已经不能代表艺术，是没落的形式，只有“非架上”才是艺术发展的方向。同样的对象，判断结果完全相反，难道我们能够简单地以专业身份来评判答案的正确与否？显然，我们不能这样做！因为不是“非架上”就一定代表了新艺术，大量没有任何表达意义、一味追求形式新颖的所谓“非架上”已经成为“皇帝新衣”式的伪艺术。简单从“架上”、“非架上”这样的形式判断艺术，本身就是“专业人士”犯下的最简单的专业错误。而产生这样的错误，原因何在？其实，就在于没有考虑“艺术到底是什么”这样一个看似简单、但却本质的问题。艺术到底是什么？就构成而言，它是由语言形式与语义指向共同组成的表达结构。因此，艺术是通过一定的语言形式，表达特定的关于“人的精神”的语义指向，其关键在于，无论用怎样的语言形式，都是为了获得一种艺术表达。基于此，“架上”、“非架上”都属于语言形式的范畴，并不能作为判断艺术与否的标准。判断的标准应该在于你是否通过恰当的语言形式进行了恰当的表达，无论你采用“架上”，抑或“非架上”，只要能够准确地“表达”，就是好的艺术。否则，即使采用了前卫的形式，也仅是媚俗的伪艺术。同样，雕塑的问题也一样，关键不是看你采用了什么手段来区分你的艺术程度，而应该回到艺术表达的本身来判断。这样，我想就不至于产生我们今天讨论了半天的这个话题了。

吕：还有一个问题，杭春晓，你为什么要把向京的雕塑放入过去30年的历史中？

向：而且为什么是30年？

杭：很简单的一个问题。就是雕塑作为一个艺术形态引入到中国后，这个三十年非常具有前后的关联性。比如此前的政治化运动带来的图解化雕塑，比如后来的城市化运动带来的庸俗化雕塑等等，都可以在这个三十年中寻找到各种关联性。那么在这样一个时间系统内，会有着非常充分而现实的比较意义，从而确立我们是怎样看待向京的作品这一问题。虽然有时候一个艺术家的出现是一种偶发性的，但把这种偶发性放在一个有效的时间段内，就可以看到某种必然性。假设没有了装置艺术，没有这些前卫艺术在中国的发生，向京看都没看到过这种全新的观念表达，你怎么会有这样的一种感受性的组合方式呢？同样的道理，如果一开始你不是在美院接受经典的雕塑教育，你对于这样的手感性的东西又怎会有着如此细腻的体验呢？也就是说，作为一个个案的出现，或许是艺术家个人的一种经验，图像经验、视觉经验，但更是一种时间段内的艺术史经验。

王：我们进行了这样的谈话之后，结果发现向京做的是不是雕塑成为一个问题，就像她回避女性主义这样的标签一样，不愿是一个单一线条的描述，那么对于艺术批评也一样，也不应该是一种单一模式，跳出女性主义的标签，你会看到比女性主义更女性主义的内涵；当你的目的不是雕塑本体时，你又带给雕塑一种矛盾。这也许是当代艺术的物质转换与观念转换的缘故，我们只能在悖论中寻求悖论的解脱，也许最后还不一定。

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