由对格林伯格的现代主义理论的批评开始，丹托进入对格林伯格的艺术史理论的批评。这一批评的要点是：格林伯格的“艺术史的范围”的概念不能成立；因为在丹托看来，艺术史没有范围：一切皆可。由于不在格林伯格的“范围”内，波普艺术就被排斥在艺术史之外。但是，丹托进一步说，年轻一代的艺术家寻求将艺术带回到现实与生活中来(这个观点显然来自彼得·贝格尔在《前卫艺术的理论》一书中所阐述的基本理论)。他们就是波普艺术家，“以我的历史感，正是波普艺术为视觉艺术开创了新的道路。但是，格林伯格，囿于其历史观及批评实践，却没有空间留给波普，也就不可能把它塞进他的概念与范畴框架。”36

    　丹托还指出，对格林伯格的叙事的一个类似的批评是由罗莎琳·克劳斯在其《视觉无意识》一书中强有力地提出来的。37此书对许多伟大的艺术家充满巨大的同情与理解，而他们的贡献恰恰被形式主义批评家(以一种几乎是心理分析的方式)“压抑”到一种湮没无闻的状态。克劳斯认为，批评，尤其是处于格林伯格影响下的批评，没有办法处理马克斯·恩斯特、马塞尔·杜尚或阿尔贝托·贾科梅蒂，甚至是毕加索的某些批评。格林伯格对超现实主义完全不中用，他认为超现实主义属于历史的倒退。“超现实主义之反形式、反美学的虚无主义——来自达达主义，并继承了它所有肤浅的胡说八道——最终证明只是为现代艺术的唯美主义扫地出门的流亡者与浪荡子。”38

    　格林伯格对此心神领会。在1969年一篇有关前卫艺术的文章中，他写道：“除非通过趣味来经验它们，否则声称是艺术的东西就不可能作为艺术发挥作用，也不可能作为艺术而存在。”他认为，当时有一大批艺术家是在“自从马塞尔·杜尚在50多年前更新了希望以来的新希望中工作；这个希望就是通过仍然呆在艺术的语境中却逃避趣味问题，某种发明的才能就会获得独特的存在与价值。至此这个希望被证明是虚幻的”。

    　丹托接着指出：“当然，事情成了——如果格林伯格是对的，除非通过趣味经验艺术，否则艺术就不可能存在……但是，杜尚的作品的本体论上的成功(它是在对趣味的考虑的缺席或失效的情况下取得成功的)，表明了美事实上并非艺术的一个本质的或定义性的特质。这，就我所见，不仅宣告了现代主义时代的终结，而且也宣告了整个历史计划的终结；而这个历史计划是以现代主义为标志的，也就是说，通过寻求从艺术的偶然特征中区分出本质特征，或者不妨这么说，通过炼金术般地从再现、幻觉以及诸如此类的污点中来将艺术‘纯粹化’。杜尚所做的事情是要表明，这个计划毋宁更需要弄清楚，艺术是如何从现实中区别出来的。39

    　我认为这是重要的转折点：杜尚使康德命题失效，还是使康德命题置于重审之下?杜尚开始了前卫艺术对现代主义的叛离：通过提出如何在艺术与现实之间做出区分的问题，将艺术重新置于现实的语境中，而不是像现代主义者那样，将艺术更多地置于艺术本身的问题之中。艺术自主的原则遭到了空前未有的挑战。但正如我们在前面已经说过的(在讨论黑格尔的艺术终结论的语境中)，艺术自主与其社会功能之间、审美形式与其真理内容或道德律令之间的关系，在黑格尔那里并没有得到很好的解决，在尼采与海德格尔的“后现代转折”中也没有得到很好的解决，在丹托与后现代主义者那里更没有解决。因此，不是杜尚使康德的现代主义命题失效，而是使其置于重审之下。而海德格尔之后的哲学，包括阿多诺与哈贝马斯以及更晚近的霍尼特(Heinrich Honneth)、魏尔默(Wellmar)都在重审这一问题。40

   　 区分艺术与现实的，是美吗?或者更精确地说，是审美特质吗?审美在对这个本体论问题的回答中具有何种地位?如果不是美，那又是什么?是后现代主义者所声称的政治吗?如果说，现代主义者界定艺术本质为“唯美”(如纯粹性)固然有些狭隘，后现代主义者将艺术本质界定为政冶(或权力)，难道就不狭隘吗?正确的思路如果不是格林伯格式的，难道就一定是丹托式的吗?

    　丹托坚持认为：“柏拉图知道毕加索会在艺术传统中发现的答案(假如这个传统不被哲学所腐蚀的话)，那就是：艺术是权力的工具。在提出艺术与现实的问题时，杜尚重建了艺术与其被哲学褫夺了的开端的联系。在我看来，一旦艺术本身提出了哲学问题的真正形式——即艺术品与真事物之间的区别的问题——历史就完结了。哲学的时刻则到来了。说历史完结了等于说，已经不再有艺术品会掉出其外的历史的范围了。一切皆可，一切皆得为艺术。41