丹托说，假如不出现现代主义，贡布里希的分析中可能就不会有什么错误；但是“制作与匹配”(making and matching)并不能轻易地捕捉从印象派到后印象派，或者说从塞尚到立体派与野兽派的过渡。它们也不能轻松地捕捉从再现到抽象艺术的转折。它们丝毫也解释不了杜尚在宣布绘画已经完结之后所做的那些事情。“贡布里希以如此耐心与天才所构想出来的(艺术发展)的动力机制，似乎与始于20世纪60年代中期的艺术方向没有什么关联。”28此又是丹托的错。贡布里希从不断言他关于图画再现的心理学研究适合现代主义的历史。相反，贡布里希关于趣味史，以及关于艺术史中的装饰与象征主题的杰出而又出人意料的研究，应当让所有认为他是一个简单的再现论者的人蒙羞。29

    　讨论过瓦萨里(贡布里希是其集大成者)之后，丹托开始着手检讨弗莱与格林伯格。他说，对弗莱之勇于为艺术寻找一种新模式的敬佩是怎么也不会过分的，这种新模式显然不是对瓦萨里的历史的延长。他暗示，新的艺术比由于瓦萨里所给出的理由而长期受到人们尊重的艺术更完美地体现出某些原则。弗莱认为新法国艺术的特征是“毫无疑问的古典性”。其意是，它回应了“心智的一种无利害关系的激情状态”。这是“精神之无实体的功能”，是“完全自由与纯粹而不带任何实用性的气息”。显然，弗莱的批评计划会不同于瓦萨里——它会是形式主义的、精神的与惟美的。但是跟瓦萨里一样，一种单一的批评方法会贯穿整个艺术史。它会优于瓦萨里的方法，因为弗莱的惟美主义能够，正如瓦萨里的幻觉主义不能够，符合法国后印象画派的艺术。弗莱有一个故事，或许是一个有关进步的故事要讲：法国后印象画派可能，特别是以他们的艺术的非叙事性特征观之(他们主要从事风景与静物的创作)，已经发现了一种以最纯粹的形式呈现古典精神的方法。而艺术史就是不断地剥去艺术中的非本质成分直到艺术的本质要素对那些有准备的人发出闪光为止的历史。30

    　另一个因其思想的幅度与原创性而使丹托十分仰慕同时也是集中攻击的思想家，就是美国批评家克莱门特-格林伯格。丹托认为格林伯格构想出了一个完全新颖的现代主义理论。根据这个理论，现代主义运动兴起于当艺术开始将自身把握为一个问题，并且对自身的基础采取了一种准康德式的探究之时。格林伯格认为，随着现代主义的出现，艺术本身成了艺术的主题，而这采取了通过寻求对每一种艺术来说是独特的东西，从而为它自身创造基础的形态。但是，丹托立即指出，格林伯格能处理现代主义之后的艺术的地方，并不比贡布里希所能处理得更多；尤其是无法处理波普艺术，就其气质而言，他就是不能同情波普艺术；事实上，他认为波普艺术只是为了新奇而新奇。31

    　而在梅隆讲座中，丹托集中几乎全部火力对准格林伯格(当然还有贡布里希，因为他认为，这两人是艺术史的两个阶段：再现阶段与抽象阶段，或传统阶段与现代阶段的最大代表)。在对格林伯格的批评理论与现代主义美学所作的评述中，丹托事实上已经完成了对格林伯格的批判。32

    　“西方文明并非第一个转向并质问其自身基础的文明，”格林伯格1960年写道，“但是它却是在这方面走得最远的文明。”格林伯格认为“这种自我批判的倾向”始于康德，他认为康德是“第一个真正的现代主义者”，因为他是第一个“批判‘批判的手段’本身的人”。他视“现代主义的本质”在于“用规矩的典型方式来批判规矩本身”。这是一种内在的批判，它事实上意味着在艺术的个案中，现代主义精神下的艺术，在每一个点上，都是自我质疑的：而这倒过来又意味着，艺术是其本身的主题，因此在绘画的个案中，绘画的主题就是绘画本身。而现代主义则是一种从绘画到绘画的探究绘画本身是什么的集体努力。使现代主义绘画成为现代主义的东西是，在格林伯格看来，其以“通过其自身的操作与作品”来决定“只属于它自身的效果”为己任。格林伯格认为，艺术的这一本质与“所有在其媒介的本质上是独一无二的事物”相一致。为了忠诚于其本质，每一件现代主义作品都有义务“消除任何与每一种可能从外面借来或通过任何别的艺术的媒介所产生的效果”。结果是，每一种艺术，在自我批判之下，都会成为“纯粹的”，一个可能是格林伯格从康德的纯粹理性那里借来的概念。康德称一种知识状态为纯粹的，当“不存在任何经验的东西的混合物”的时候，也就是说，当它是纯粹先天的知识的时候。每一件现代主义绘画，在格林伯格看来，也是纯粹绘画批判：从中人们可以推导出只属于画之为画的原则。33